Radicado desde 1979 en Estados Unidos, el saxofonista y clarinetista argentino Jorge Anders volvió a presentarse este mes en escenarios porteños. Aquí se explaya sobre su visión del jazz, además de repasar una trayectoria que incluye experiencias con Oscar Alemán y Mercer Ellington.
Por estos días, Anders es noticia ya que volvió a pisar suelo argentino tras 17 años de ausencia. Una marca facilitada por los constantes viajes de su hijo Fernando y porque su otra hija, Gabriela Anders (cantante, compositora y líder de un sexteto) también vive en la gran manzana neoyorquina.
Si bien el plan preveía sólo conseguir una morada porteña para futuras visitas y pasear un poco, pronto fue tentado para tocar (ya lo hizo el 1º de junio en Jazzología y el 4 en Jazz & Pop, donde volverá a presentarse el próximo viernes 11 desde las 21:30). Un dato que vale la pena tener en cuenta ya que será el tercer y último concierto del saxofonista antes de su regreso a Estados Unidos.
Anders se presentará en el local céntrico junto a Álvaro Torres (piano), Jorge “Negro” González (contrabajo) y Junior Césari (batería). El cuarteto reproduce la misma combinacion de instrumentos que tiene en Estados Unidos. Tanto acá como allá Murray interviene con su dulce voz en algunos cantables. Por lo que se pudo escuchar en Jazzología, el swing será un denominador común de las interpretaciones de temas de diversos orígenes: instrumentales propios, otros de Billy Strayhorn, algún standard, algo del acervo popular brasileño, músicas de Anders con letras de Murray (que ella misma interpreta)… Siempre con su saxo tenor o con su clarinete en primer plano, llevándonos a gratos climas, de esos a los que uno siempre quiere volver.
La charla arranca con un insospechado tono político. Tras contar que en Estados Unidos a algunos músicos las simpatías partidarias les reportan ciertos trabajos adicionales, Anders aclara que no es su caso, aunque se declara simpatizante de Barack Obama, el actual presidente. “Su triunfo impacta de una manera indirecta, porque si él consigue resolver algunos problemas económicos, nosotros también tenemos más trabajo. En los últimos tres años del mandato de George W. Bush se cancelaron todos los fondos públicos para conciertos. Él redujo sensiblemente los presupuestos nacionales para cultura gracias a la aventura militarista de Irak”, lamenta el saxofonista.
¿Cuáles son sus actividades actuales en Estados Unidos?
JA: Sobre todo tocamos jazz en un local de Nueva York llamado Puppet’s, que nos queda a una cuadra, así que es el trabajo más cómodo que tuve en mi vida. También trabajamos cada tanto en fiestas privadas.
¿Qué tipo de música toca?
JA: La misma que tocamos acá en Jazzología, o sea sobre todo jazz, pero también baladas y algo de música brasileña. Me parece que quien mejor representa el movimiento al que yo pertenezco es Stan Getz. Él tomó el tempo del swing en melodías como Nature boy y las llevó a atmósferas de una nostalgia muy fuerte.
MM: La música de Jorge siempre tiene algo latino, aunque toque algo estadounidense. Hay siempre algo ligeramente triste.
JA: Es que la vida es alegre y triste, no alegre o triste. La música tiene que mostrar esa dualidad; si no, no sirve.
¿Cómo está compuesto su repertorio?
JA: A mí me gusta ver a la gente bailar, que se diviertan. Como le pasaba a (Count) Basie. Hay un video en el que él aparece tocando al piano una música bien bailable y, una vez que consigue que la gente baile, sin dejar de tocar, mira a cámara y dice “I got you” (“Te tengo” o “Te atrapé”). Desde mi concepción, el jazz es música para bailar. En cuanto a autores, en mi repertorio podés encontrar George Gershwin, Jerome Kern, Tom Jobim, mis propios temas…
Anders siente entonces deseo de ejemplificar de qué estamos hablando con uno de los últimos discos que grabó en forma independiente en Estados Unidos. Todos hacemos silencio, pero transcurridos los primeros acordes de Summer nights, Marianne opina: “Esta pieza es la quintaesencia de la música de Jorge. Es algo muy europeo. Suena a banda de sonido de película francesa. Amo este tema, pienso que tiene todo lo que estábamos mencionando: es nostálgico, es triste, es bello. Además es evocativo, uno puede oler algo de la memoria”. Fue apenas un pequeño paréntesis de ilustración musical que cede ante la continuidad de nuestro cuestionario.
¿Qué apareció primero en su vida, el clarinete o el saxo?
JA: Arranqué estudiando clarinete para música clásica con Filolette Martorellas y Eliseo Rosas en el ’54, con 14 años. Por eso tengo el tono que tengo en el clarinete, gracias a haber estudiado clásico. Después armé unas banditas con amigos: The New Jazzmen, primero y Los Reyes del Swing, después. El saxo tenor apareció en mi vida durante la colimba. Yo tocaba el clarinete en la banda militar, pero un día mi superior me ordenó tocar el saxo en un acto patrio. Para colmo, la continuidad de él en Buenos Aires dependía de cómo saliera aquel concierto. Si no salía bien, lo mandaban al norte. Yo nunca había tocado el saxo, así que no sabía cómo arreglarme. Me llevé el instrumento a casa y empecé a probar, pero no había caso, ni siquiera lograba sacarle sonido. Probé, probé y probé hasta que por fin logré que sonara y empecé a estudiar el solo que tenía que hacer. Por suerte, pude tocar decentemente durante el acto, así que él se quedó en Buenos Aires y la historia tuvo un final feliz. A partir de entonces fue que empecé a tocar el saxo.
Supongo que también a estudiarlo.
JA: No, nunca estudié saxo. Cuando venís tocando el clarinete, podés agarrar el saxo y tocarlo; si tocás el saxo, en cambio, no podés empezar a tocar clarinete sin estudiar, porque es mucho más complicado. Fui aprendiendo de otras maneras. Una noche, por ejemplo, fui a tocar a Radio Municipal, donde me encontré con el pianista Santiago Giacobbe. Él me sugirió chequear los acordes. Además me sugirió tonos más suaves. Para esa época yo también tocaba en Mogador y reemplazaba al “Gato” Barbieri en Jamaica. Durante 8 meses toqué ahí desde las 6 de la tarde hasta las 4 de la madrugada. Ese fue mi conservatorio.
JA: Después me fui a Brasil, pero volví rápido porque el sindicato de músicos brasileños no permitía quedarse mucho tiempo ahí. Al volver, armé un cuarteto, pero al poco tiempo, en el ’68, el conductor televisivo “Pipo” Mancera me llamó para hacer un octeto. Entonces llevé conmigo a (Gustavo) Bergalli, Cristian Kelles, (Hugo) Pierre, “Baby” López Furst, el “Negro” (Jorge) González, (Rodolfo) Alchourrón y Eduardo Casalla. Recién después de eso, durante un trabajo con Nancy Lee, una chica que cantaba pop en Canal 9, empecé a escribir algunos arreglos para temas como Hello Dolly, por ejemplo.
Ahí ya empezaba a asomar el director…
JA: Descubrí que era un “band leader” la noche que fui a ver a Count Basie al Teatro Ópera. Quedé tremendamente impresionado al escuchar los primeros compases de Lullaby of Birdland. Recuerdo los vientos como algo que me voló la cabeza. Y al escuchar esa orquesta ya estaba viendo a todos mis amigos músicos, los mismos que después convocaría para mi banda.
Yo aprendí mucho viendo trabajar a los grandes. Esa fue una constante en mi vida. Un día tuve la oportunidad de presenciar un ensayo de la orquesta de Osvaldo Pugliese. Ese día debutaba Rodolfo Mederos, que se presentó haciendo unos solos súper cargados. Pugliese paró la orquesta y le dijo: “¿No se ofende si le hago algunas correcciones?” “No, maestro, por favor”, le contestó Mederos. Entonces Osvaldo le sugirió tocar algo más sencillo siguiendo la mano izquierda de él en el piano. El resultado era algo que tiraba abajo la pared, a pesar de que los músicos eran pocos. Tomó un arreglo super cargado y lo convirtió en Pugliese. Basie hacía algo parecido. Hacía ensayar a la orquesta sola, él llegaba sobre el final del ensayo y, por ejemplo, quitaba lo más pesado de los trombones o agregaba algo en las trompetas. Vos le dabas cualquier cosa y él te lo convertía en Basie.
¿Cómo llegó a trabajar con Oscar Alemán?
JA: Fue gracias a Maqueda, el dueño del sello Redondel. Él me convocó para grabar un disco con Oscar. Cuando nos juntamos para empezar a trabajar, yo me ofrecí a escribirle los arreglos y aceptó. Entonces, le pregunté qué temas quería tocar y me respondió que eligiera lo que yo quisiera de su repertorio. Al poco tiempo armé una lista con La Banda de Alejandro, Saint Louis Blues, Caravana, Para mí eres divina y Gabilú, una canción dedicada a mi hija Gabriela que él me permitió incluir. Eso fue en el año ’73. Grabamos el disco sin saber si habría vinilo para sacarlo, por la crisis del petróleo. Después de grabar 6 temas, no había más guita. Entonces tuvimos que armar un quinteto (una formación más reducida), conseguimos vinilo de no sé dónde y recién entonces pudimos terminar de grabar el disco. Oscar quedó muy conforme. Yo no tanto, porque tenía la idea de grabar con más gente. Siempre tuve dos bandas: el cuarteto y la orquesta grande, con quince “monos”, lo que yo llamaba la pesada del jazz. Pero por cuestiones de presupuesto la big band no tocó todas las veces que yo hubiese querido.
¿Por qué se fue a Estados Unidos?
JA: Me fui harto del clima de violencia que se vivía en los ’70. Hubo gente, entre ellos mi padre, que me incitaron a irme. En el ‘79, después de cumplir con algunos compromisos laborales, me fui para allá a probar suerte.
¿Tenía algo esperándolo allá o fue a ver qué pasaba?
JA: No tenía nada, ni inglés sabía. Pero el pueblo americano es muy piola, contrariamente a lo que acá se piensa. Ellos respetan la música, no importa que tengas más o menos nombre. Hay curiosidad por la música y como mi música era buena, me dijeron “quedate, nosotros te ayudamos”. Llegué en mayo y en septiembre ya tenía una orquesta. Un saxofonista dominicano, Mario Rivera, se encariñó conmigo y me ayudó a armarla. Él estuvo en mi primera orquesta, lo mismo que Jon Faddis. Durante los primeros meses tuve que trabajar con Rivera como traductor.
Y al poco tiempo de radicarse allá fue convocado a tocar y arreglar para la orquesta de Mercer Ellington.
Sí. Mercer, el hijo de Duke continuó con la orquesta después de la muerte del padre, en 1973. Me llamaron porque valoraban cómo tocaba y arreglaba. Además les llamaba la atención que pudiera hacerlo siendo blanco y argentino. Fui instrumentista y arreglador de esa orquesta de 1982 a 1987. Para mí era como jugar en el Santos con Pelé. Terminado el contrato de cinco años tuve que dejar porque paralelamente yo había empezado a tocar mi música con mi propia orquesta y a él eso no le gustó nada. Una noche vino a un concierto y me increpó, diciéndome enojado: “¿Qué pasa, la orquesta de Ellington no es suficientemente buena para vos?” Le expliqué que cumplía con el contrato, pero que además quería hacer otras cosas. Creo que sentía celos.
O se manejaba con el concepto de exclusividad de otros tiempos.
La verdad es que yo por contrato estaba obligado a cumplir con las actuaciones de la orquesta, pero también podía hacer mis cosas. En lugar de ir a jugar a las bochas prefería hacer mi música.
¿Qué música tocaba la orquesta de Mercer Ellington?
Mercer hizo un collage de diferentes épocas de Duke. Tocábamos, por ejemplo, The mooche, yo tocaba el clarinete solista en The new world, que era una obra de su última época, y en Harlem, escrita a mediados de los ’60, luego de la muerte de Billy Strayhorn, cuando Duke Ellington él se vio obligado a escribir más. Si el concierto era en el Carnegie Hall, les dábamos prioridad a los temas más para escuchar y si tocábamos en un baile, hacíamos música más bailable. Él me pidió que escribiera los arreglos para esa música bailable, aprovechando mi condición de latino, porque consideraba que eso me daba una ventaja en la música bailable. Así fue como escribí los arreglos de Flamingo y Tampico, por ejemplo.
¿Cuáles fueron para usted los principales aportes de Duke Ellington a la música?
Bueno, hubo muchos aportes de Ellington que en realidad fueron de Billy Strayhorn, su pianista y principal colaborador durante 30 años, desde 1938 hasta 1968. Hay momentos en los que no podés saber quién está escribiendo. Ellington era el líder de la banda, quien empujaba todo. Strayhorn, que era muy tímido, iba detrás de él, pero para mi gusto la música de Strayhorn era mejor que la de Ellington.
¿Y cómo eran esas músicas?
La de Ellington era más tormentosa, más fuerte en cuanto a vitalidad y energía, basta escuchar In a mellow tone o Cotton tail. La de Strayhorn era como más sedada, escribía grandes acordes con unos colores impresionantes. A mí me gusta más su concepto de orquesta, si se quiere más baja, más suave, con las campanas…
¿Cómo ve el panorama actual del jazz en Estados Unidos?
JA: Siempre hubo una rama experimental, compuesta por músicos que pueden usar tanto el jazz como cualquier otro tipo de música que les quede cómoda para sus proyectos. Y, por otro lado, están los tipos que tocan jazz respetando las raíces. Hay gente a la que le importan muy poco las raíces. Por ejemplo, en el club Blue Note yo tocaba todos los lunes. Ahora no puedo tocar porque hay una compañía japonesa que decide quién toca ahí. Entonces convocan a los artistas que les sirven a ellos para vender y que no necesariamente tienen que ver con la creatividad. Por ejemplo, toca ahí B. B. King, que tiene 90 años, alguien con evidentes raíces en Memphis y en el blues. Pero también Airton Moreira, que toca música brasileña, pero es convocado porque llena el club. La misma razón por la que se convoca a Nancy Wilson, que ya tiene 90 años y casi no puede cantar.MM: Sin embargo, Arturo O’Farrill, el hijo de Chico, toca en Puppet’s, donde tocamos nosotros.
¿Cuál es el público del jazz en Estados Unidos?
MM: Hay un público extranjero que consume jazz en locales muy caros de Nueva York. Por otro lado, la gente joven y los verdaderos aficionados al jazz van a escuchar música a determinados clubes en sótanos. Mucha gente joven está empezando a escuchar jazz.
¿Qué tipo de jazz escuchan?
MM: En muchos casos, los nuevos intérpretes están haciendo jazz con la música popular de los últimos 25 años, como por ejemplo las composiciones de Leonard Cohen o las canciones de Lennon y McCartney. A veces, inclusive, toman los standards y los transforman en algo nuevo. Hay algo de material nuevo, pero los clásicos están siempre dando vueltas por ahí.
¿Cuánta presencia tiene ese material nuevo?
MM: Una presencia relativa. Es un material que yo puedo escuchar con cierta facilidad porque soy música, pero no es un material popular. O sea, son cosas que se pueden escuchar pero que son marginales.
Por otro lado, hay un programa de educación muy valioso para la gente joven gracias a Winton Marsalis. Él está haciendo un gran trabajo al difundir el jazz tradicional entre los jóvenes. Lo suyo es algo excepcional, porque en Nueva York casi no hay dinero para emprendimientos verdaderamente artísticos.
La última, Anders: ¿qué es el swing?
(Ella ríe)
JA: Es una concepción rítmica. Es difícil de explicar, es algo que tenés o no tenés. Cuanto más swing tenés, más ritmo tenés. El caso de Oscar Alemán es paradigmático, él tenía un swing arrollador. ¿Por qué era el rey del swing? Porque tenía más ritmo que nadie.
El swing además tiene un efecto muy fuerte en el oyente, ¿no?
Sí, el corazón empieza a latirte más rápido. Escuchar a Benny Goodman te altera el ritmo cardíaco. Si escuchás a Elis Regina, la cantante brasileña, pasa algo similar. Se te mueven los pies solos. Ahí está una de las claves. Cuando movés los pies, es porque hay swing.
Carlos Bevilacqua
Recuadro
De Buenos Aires a Nueva York
A los 17 años Jorge Anders ya tocaba el clarinete en un trío de swing llamado The New Jazzmen. Tras algunas experiencias similares con músicos amigos, el servicio militar obligatorio le dejó un infrecuente saldo positivo: el descubrimiento de que también podía dominar el saxo tenor. Desde entonces se fogueó tocando en diversos ámbitos de Buenos Aires, aunque recuerda con particular gratitud las noches en que reemplazaba a Leandro “El Gato” Barbieri en el mítico local nocturno Jamaica (ver nota principal). En medio de ese trajín laboral empezó a escribir arreglos para diferentes formaciones. Entre 1963 y 1979 dirigió su propio cuarteto, período en el cual mantuvo también una big band bajo sus órdenes. Uno de sus momentos consagratorios lo vivió en Mar del Plata, donde tocó para decenas de miles de personas en un festival internacional de jazz.
A partir del ’79, ya radicado en Nueva York, Anders brilló con su propio cuarteto y como arreglador de formaciones ajenas. De 1982 a 1987 fue instrumentista y arreglador de la orquesta de Duke Ellington, dirigida entonces por su hijo Mercer. Además realizó arreglos para Butch Miles, Mel Lewis, Machito y “Mousey” Alexander. Como líder de su cuarteto y solista de agrupaciones ajenas, se presentó en famosos clubes neoyorquinos como Blue Note, Birdland y el Village Gate, así como en grandes escenarios del tipo del Carnegie Hall, el Lincoln Center y el Summerstage del Central Park. Supo participar además del célebre Festival de Jazz de Newport. A principios de la década del 2000 dio un seminario anual sobre arreglos de la música de Duke Ellington en la New School de Nueva York.
En total, participó en la grabación de 11 discos en la Argentina y de 10 en Estados Unidos. De su vasta discografía el crítico de jazz Carlos Inzillo destaca, en Argentina: Cuarteto en vivo en Embassy (1965), Baby López Furst Quinteto (1966), Jorge Anders y su orquesta (1971), Oscar Alemán con la Orquesta de Jorge Anders (1973); y en Estados Unidos: Tribute to Basie del Butch Miles Octet (1982), Jorge Anders New York All Stars Big Band and Quartet (1983).
Según cuenta Inzillo, Anders ha sido elogiado varias veces por críticos del New York Times, incluyendo a Jon Pareles, quien escribió: “Anders, de tono flotante y un pausado fraseo que evoca a Stan Getz, nunca desperdicia una nota”.
C.B.
Nota: más información sobre Jorge Anders en http://www.andersmurray.com/
Fotos de Agustín Benencia. En las dos primeras y en la última, Anders junto a su clarinete. En la tercera, Murray, pareja de Anders y cantante de su grupo.
Publicado el 8-6-2010.